Wersji audio tekstu posłuchasz tutaj:
Uprawianie sztuki to dodawanie, rzadziej odejmowanie. Kryje się w tym osobliwy paradoks: nawet dzieła sztuki, które głoszą krytykę eksploatacji złóż naturalnych i zachłannej modernizacji, same materializują się w postaci energochłonnych, kosztownych obiektów. Wysiłek wkładany w podtrzymanie przy życiu dzieł sztuki: klimatyzowanych sal, wyszukanych form prezentacji, specjalistycznego transportu, jest wręcz monstrualny. Płochliwe idee, pochwycone w materialnych formach, wysysają zasoby i energię. Jednocześnie w sztuce, od kilku już dekad, wyraźnie obecne są postulaty powstrzymania się przed produkcją, przeniesienia twórczości artystycznej w sferę aktywizmu środowiskowego i klimatycznego.
W ten sposób rozważać można np. proces dematerializacji dzieła sztuki w sztuce konceptualnej lat 60., praktyce, która niejednokrotnie oparta była na ekologicznym fundamencie. Zagadnienie to zostało zmarginalizowane w historii zachodniej sztuki jako nieprzystające do zimnego, analitycznego, „nieorganicznego” wizerunku tego nurtu. Jeden z pionierów konceptualizmu Lawrence Weiner, w rozmowie z Ursulą Meyer w 1969 roku, deklarował wprost: „Jeżeli niemożliwe jest tworzenie sztuki bez odciskania trwałego śladu w fizycznym świecie, to być może w ogóle nie warto jej robić. W tym sensie każda trwała szkoda poczyniona naturalnym czynnikom ekologicznym, która nie jest niezbędna dla przedłużenia istnienia ludzkości, lecz potrzebna jedynie do zilustrowania idei artystycznej, jest zbrodnią”. Dwa lata później, w Polsce, ukazał się manifest towarzyszący plenerowi Ziemia Zgorzelecka – 1971: nauka i sztuka w procesie ochrony naturalnego środowiska człowieka w Opolnie-Zdroju. Czytamy w nim: „Model współczesnej cywilizacji jest najznakomitszą – ze znanych nam – maszyną zdążającą do samozagłady. Wynika on z pędu do ciągłego zmieniania świata. Następuje obecnie widoczny kryzys pojęcia nauki jako uniwersalnego lekarstwa na wszystkie problemy ludzkości”.
Kryzys klimatyczny, doświadczany na co dzień poprzez bolesną utratę bioróżnorodności, pór roku, jak i w ogóle deficyt nadziei na przyszłość, wymaga uruchomienia potężnych pokładów wyobraźni.
Tymczasem świat sztuki jako model produkcji, dystrybucji, relacji z publicznością, obciążony jest licznymi wadami: skłonnością do przesady, ekstrawagancji, konkurencji, nadprodukcji, elitarności. Dzieje sztuki to także tradycja obserwacji nieba i ziemi, zmieniających się warunków świetlnych, temperatury i wilgotności. Z samej historii malarstwa XIX wieku można wyciągnąć lekcję na temat degradacji środowiska naturalnego w dobie rewolucji przemysłowej. Poprzez dzieła sztuki doświadczamy destrukcyjnych procesów, do których sztuka sama się niejednokrotnie przyczyniała.
Jednocześnie na przecięciu świata sztuki, aktywizmu politycznego i myśli ekologicznej, od lat 60. XX wieku konsekwentnie pojawia się refleksja o sztuce w pespektywie czasu geologicznego, jak i potrzeba tworzenia dzieł, które będą neutralne czy mające pozytywny wpływ na środowisko. Takie artystki jak Bonnie Ora Sherk czy Betsy Damon postulowały wówczas powstrzymanie się przed produkcją nowych dzieł sztuki zapełniających muzealne magazyny oraz oddanie sprawczości siłom nieczłowieczym.
Trafostacja (2016), instalacja Joanny Rajkowskiej na Niskich Łąkach we Wrocławiu, jest przykładem tego typu praktyki artystycznej – opartej na dostrojeniu się do potrzeb innych istot, rozmyciu granic przestrzennych i czasowych dzieła sztuki.
Usytuuję tę pracę w historii sztuki XX i XXI wieku, przybliżając kilka terminów (skala 1:1, rewilding, ekoestetyka) opisujących praktyki artystyczne odpowiadające na największe wyzwania, przed jakimi stanęła dziś ludzkość: kryzys klimatyczny i kres holocenu, łagodnej epoki zapewniającej homo sapiens warunki do rozwoju.
Pierwszym z tych pojęć, użytecznym w opisywaniu sztuki, która nie polega na naśladowaniu i odtwarzaniu widzialnego świata, jest skala 1:1.
W odniesieniu do praktyk artystycznych XX i XXI wieku wprowadził tę kategorię kanadyjski teoretyk eskapista (obecnie rolnik) Stephen Wright. Praktyka artystyczna w skali 1:1 używa „świata jako jego własnej mapy” zamiast zajmować się tworzeniem modeli rzeczywistości. Jest światem, który opisuje, terytorium będącym swoją własną mapą.
Wright przywołuje fragment Przygód Sylwii i Bruna Lewisa Carrolla (1893), w którym pojawia się wątek projektu kartograficznego, gdzie jedna mila ziemi odpowiada dokładanie jednej mili mapy. Stosując to literackie odniesienie, Wright odwołuje się do praktyk artystycznych podważających zasadność tworzenia sztucznych modeli rzeczywistości w przestrzeniach sztuki. Artyści i artystki zakładają własne muzea, ogrody, partie polityczne i szkoły, są konsultantami, kucharkami i terapeutkami etc. Sztuka w skali 1:1 jest trudna do rozpoznania przez instytucje, jako że rozpadowi ulegają cechy szczególne pozwalające takie praktyki uchwycić, nazwać i poddać osądowi historyka czy krytyka. Skala 1:1 pozwala jednak cieszyć się też realnymi skutkami takich praktyk, dobrymi i złymi, dla ludzi i nieludzi.
Rozważając przypadek Trafostacji i jej organiczną naturę (Joanna Rajkowska tłumaczy, że jest to „próba wtórnego znaturalizowania ekosystemu”), możemy odwołać się do praktyk w skali 1:1, które mierzą się ze współczesnymi ruinami, procesami entropi oraz katalogowaniem krajobrazu zmodyfikowanego przez człowieka.
Przykładem jest działalność Center for Land Use Interpretation (CLUI), organizacji założonej w roku 1994 w Los Angeles, organizującej wystawy i programy badawcze na temat modyfikowania powierzchni planety przez homo sapiens. Jednym z programów CLUI jest konceptualne American Land Museum, obejmujące terytorium całych Stanów Zjednoczonych, którego kolekcja składa się ze opisanych przez zespół centrum obiektów: nieczynnych fabryk, wysypisk, cmentarzysk maszyn lotniczych, makiet miast do ćwiczeń wojskowych, hałd etc. Krytyczka, teoretyczka i kuratorka Lucy Lippard napisała, że CLUI to najważniejsza spuścizna sztuki konceptualnej lat 60. i 70., jednak jednocześnie trudno jest zakwalifikować działalność Centrum jako sztukę. Wskazane przez organizację miejsca nie stają się automatycznie dziełami sztuki, z pewnością mamy jednak do czynienia z użyciem narzędzia wystawy, „wystawieniem” tych odnalezionych w pejzażu rzeczy i budynków. Wśród pokrewnych inspiracji i referencji historycznych należałoby wymienić tu klasyczny esej Spacer śladami monumentów w Passaic, New Jersey Roberta Smithsona z 1967 roku, opisujący rodzinne postindustrialne miasto artysty jako „znalezioną” wystawę rzeźb w przestrzeni publicznej.
Drugim terminem, który opisuje procesy uruchomione przez Joannę Rajkowską jest rewilding, czyli ponowne zdziczenie, renaturyzowanie.
Termin ten pojawiał się w latach 90. XX wieku w dyskusji na temat potrzeby wprowadzenia nowych, bardziej radykalnych strategii ochrony środowiska naturalnego. Został zaproponowany przez Dave’a Foremana, twórcę organizacji Earth First! Organizacja Rewilding Europe opisuje tę taktykę na swojej stronie internetowej jako: „pozostawienie bez ingerencji człowieka jak największych rozległych dzikich przestrzeni, aby naturalne procesy ponownie mogły tworzyć zróżnicowane krajobrazy, zniszczone ekosystemy mogły się regenerować, a mocno zmienione tereny były renaturyzowane”.
Podstawowa zasada rewildingu brzmi: „natura rządzi się sama”. W pewnym sensie jest to odwrócenie procesów, które zainicjował człowiek w czasie rewolucji neolitycznej. Kuszące wydaje się zastosowanie tego terminu do praktyk artystycznych, które wiążą się z powstrzymaniem się od produkcji, stworzeniem warunków dla innych gatunków, które mogą przejąć kontrolę nad danym obszarem. Odwołam się do ponownie do Roberta Smithsona, autora propozycji złożonej Bingham Canyon Mine, odkrywkowej kopalni miedzi, jednej z największych wykopanych przez człowieka. Na fali projektów związanych z rewitalizacją terenów przemysłowych, w 1973 roku Robert Smithson zwrócił się z oficjalną prośbą (nigdy nie otrzymał odpowiedzi) do Kennecott Copper Corporation, firmy zarządzającej odkrywką. Zaproponował zaprzestanie wydobycia i zmianę statusu tego miejsca w dzieło sztuki, nawiązującego swą formą do XIX-wiecznej cykloramy. Z dna kopalni można byłoby przez kolejne stulecia obserwować proces odzyskiwania kopalni przez rośliny i zwierzęta.
W kontekście Trafostacji Joanny Rajkowskiej warto przypomnieć również praktykę Johna Lathama, artysty który w latach 1975–76 był zatrudniony w urzędzie miejskim w Edynburgu (w ramach eksperymentalnego programu Artist Placement Group). Latham otrzymał zadanie opracowania studium wykonalności usunięcia dziewiętnastu podmiejskich hałd. Hałdy te były pozostałością po wydobywaniu, od lat 60. XIX wieku, łupków bitumicznych, zawierających materiały ropopochodne. Latham potraktował hałdy jako rzeźby w procesie (proces sculptures) i zaproponował nominowanie ich do rangi monumentów o znaczeniu historycznym, kulturowym i przyrodniczym. Ostatecznie grupa hałd została objęta ochroną na mocy brytyjskiego Prawa o Monumentach Starożytnych i Terenach Archeologicznych. Mimo formalnych podobieństw hałd do dzieł sztuki ziemi ze Stanów Zjednoczonych (Robert Smithson czy Michael Heizer) Latham bliższy był tradycji autodestrukcyjnej sztuki Gustava Metzgera oraz polityczno-ekologicznej praktyki artystycznej Josepha Beuysa niż rewildingowi. Nominowanie hałd do rangi pejzażu-jako-sztuki, może być także odczytane jako zniesienie dychotomii pomiędzy tym co naturalne, a tym co sztuczne. Przywodzi też na myśl enigmatyczną, nie pozostawiającą zbyt wielu śladów w archiwach muzealnych i piśmiennictwie, propozycję Josepha Beuysa dotyczącą „konserwacji” niderlandzkiego światła. Beuys założył, że unikalne warunki świetlne, które znamy z dawnego malarstwa, zostały ostatecznie utracone na początku XX wieku, poprzez osuszenie Zuiderzee, dawnej zatoki na Morzu Północnym. Poprzez działanie artystyczne, rewilding, możliwe byłoby teoretycznie odzyskanie wzniosłego doświadczania oślepienia taflą zatoki.
Taktyka rewildingu pojawia się także w twórczość Mierle Laderman Ukeles, artystki która uprawia sztukę opieki nad najbliższym otoczeniem i środowiskiem naturalnym. Ukeles jest obecnie zaangażowana w długofalowy projekt przekształcania wysypiska śmieci Fresh Kills na Staten Island w park miejski. Było to największe wysypisko na świecie, pod koniec XX wieku codziennie trafiało tam ponad 20 tysięcy ton śmieci z Nowego Jorku. W marcu 2001 roku wysypisko zostało zamknięte, głównie z powodu presji opinii publicznej po tzw. Syringe Tide (strzykawkowy przypływ) w 1988 i 1989 – katastrofie ekologicznej, kiedy fale wyrzucały na plaże w stanach Nowy Jork i Connecticut duże ilości odpadów medycznych. Założeniem rewitalizacji Fresh Kills jest przywrócenie bioróżnorodności mokradeł i odzyskanie ich funkcji jako naturalnej bariery przybrzeżnej.
Sytuując Trafostację Joanny Rajkowskiej w specyficznej historii sztuki, która przestaje spełniać oczekiwania stawiane przez instytucje (produkcja, niezmienność i trwałość formy, jasno wytyczone granice przestrzenne dzieła), chciałbym przywołać także program ekoestetyki, zaproponowany przez pakistańsko-brytyjskiego artystę Rasheeda Araeena.
Pod koniec lat siedemdziesiątych XX wieku, Araeen – autor minimalistycznych rzeźb i instalacji oraz założyciel magazynu Third Text – odwiedził pustynne rejony południowego Beludżystanu, skąd pochodzili jego przodkowie. Majestatyczny pakistański pejzaż wywarł na nim ogromne wrażenie, artysta zadał sobie wtedy pytanie:
„dlaczego krajobraz ten nie może stać się dziełem sztuki?”
Araeen, z wykształcenia inżynier, zaproponował budowę wału na pustyni, która pomogłaby zatrzymywać wodę z okresowych rzek. Byłaby ona jednocześnie rzeźbą i funkcjonalną zaporą, dziełem artysty i osiągnięciem konstrukcyjnym, służyłaby estetycznej kontemplacji i polepszeniu warunków życia. Struktura ta nie byłaby modelem sytuacji, mającym zasygnalizować istnienie jakiegoś problemu. Zadaniem dla Araeena byłoby więc przede wszystkim nierobienie sztuki.
Sformułowany przez Rasheeda Araeena program ekoestetyki, może być kluczem do interpretacji wybranych prac Joanny Rajkowskiej z ostatnich lat. Mam na myśli nie tylko Trafostację, ale także takie realizacje jak Ja do waszego nieba nie wejdę (2017) czy Śmierć Palmy (2019). Araeen piętnował suprematyzm homo sapiens, krytyce został poddany sam system, w którym funkcjonuje sztuka, gloryfikujący wzrost i postęp napędzany intelektualnym paliwem nowoczesności. Proponuje porzucenie produkcji nowych rzeczy oraz naprawę tych, które zostały zepsute. Taki jest też wydźwięk Trafostacji, dzieła sztuki, które służy nie tylko ludzkim użytkownikom oraz jest obliczone na długie trwanie.
Na koniec chciałbym przywołać krótkie opowiadanie science fiction Tęczowy wargacz (2018), irlandzkiego pisarza Francisa McKee. Ziszczają się w nim prognozy dotyczące ostatecznego rozchwiania systemu planetarnego. Populacja ludzka znacznie się skurczyła, zasoby ziemi uprawnej wystarczają na utrzymanie mikropopulacji. Tu i ówdzie koczują wspólnoty, używając opuszczonych lotnisk, z których nie wystartuje już żaden samolot. Internet jest limitowany, bohaterowie opowiadania mają go przez kilka godzin w tygodniu, ale to wystarcza, żeby utrzymywać kwiecistą korespondencję. Dzieł sztuki ocalało niewiele. Pudełko filmów na taśmie 35 milimetrów, kilka abstrakcyjnych obrazów. Podczas rzadkich ceremonii wyciąga się je światło dzienne. Dawni muzealnicy i kuratorzy porzucili świątynie białego sześcianu i pracują w ogrodzie. Ich eksperymenty z obszaru estetyki międzygatunkowej są cenne. Komunikują się z grzybami i porostami, produkują antybiotyki, wegańskie białko i witaminy. Ta wizja, mimo że surowa, jest na swój sposób uwodząca. W świecie po antropocenie człowiek przestaje być wszechwładną istotą, systematyzującą, modernizującą i eksploatującą naturalne zasoby. Musi dostroić się do oczekiwań nieczłowieczych sióstr i braci. Jako pocieszenie pozostaje też obietnica, że sztukę można wymyślić całkowicie na nowo, choćby miało się to wiązać z ostatecznym porzuceniem muzeum i krępującego ruchy kostiumu sztuki współczesnej.
Autorem tekstu jest Sebastian Cichocki
Główny kurator Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Autor i współautor wystaw m.in. w SALT w Stambule i Malmö Konstmuseum, w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie oraz Parku Rzeźby na Bródnie i Pawilonów Polonia na 52. i 54. Biennale Sztuki w Wenecji (w 2007 roku z Moniką Sosnowską, w 2011 z Yael Bartaną). Autor tekstów i książek-wystaw, propagator sztuki w skali 1:1, zajmuje się refleksją środowiskową i praktykami (post)artystycznymi w czasach kryzysu klimatycznego.
